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Diego Rivera
Sueño de una tarde dominical
en la Alameda Central

1947-1948, fresco sobre tablero transportable.
Museo Mural Diego Rivera,
Instituto Nacional de Bellas Artes.

 

 

Bandera mexicana e iconografía contemporánea: Enrique Guzmán y
Daniel Lezama


Los símbolos patrios en las artes plásticas han sido un recurso ampliamente utilizado para significar lo nacional y expresar los más diversos conceptos de la “identidad” de los mexicanos, desde el muralismo auspiciado por los regímenes posrevolucionarios hasta las creaciones de final del siglo XX y principios del XXI, con ejemplos descollantes y provocadores como son las obras de Guzmán y Lezama.

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BEATRIZ ZAMORANO NAVARRO HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
betizan@yahoo.com.mx


La bandera nacional fue el primer símbolo patrio creado al conformarse México como país independiente. El lábaro fue diseñado en tela de seda y forma rectangular, compuesto por tres franjas horizontales de colores verde, blanco y rojo, y es nombrada inicialmente en la historiografía de México durante el juramento que hizo Vicente Guerrero de deponer las armas del movimiento insurgente, el 12 de marzo de 1821, y propiciar así la consumación de la independencia de España. Esto ocurrió en el famoso pasaje histórico conocido como el “abrazo de Acatempan”, que presagiaba la traición de la cual sería víctima quien tiempo después sería presidente, en manos del comandante del ejército realista, Agustín de Iturbide. Dos años más tarde se integraría a la bandera el escudo nacional, segundo símbolo patrio, y durante el régimen de Antonio López de Santa Anna se compondrían la letra y música del Himno Nacional Mexicano.

Al consumarse la Independencia cada color de la bandera tendría una significación especial, “el verde simbolizará la independencia de España, el blanco la pureza de la religión católica y el rojo la unión entre europeos y americanos”.(1) Sobre el blanco aparecerá posada un águila devorando una serpiente, emblema del origen de la nación propiamente mexicana que asume sus raíces indígenas.

Durante la República Restaurada (1867-1876), el simbolismo de los colores se modificó por decreto del presidente Benito Juárez, y entonces “el verde significará la esperanza, en la ideología liberal triunfante; el blanco, la unidad de los mexicanos sin diferencias raciales, y el rojo el tributo a la sangre derramada por nuestros héroes”,(2) que ya para entonces habían ingresado por proezas verdaderas o inventadas al panteón nacional. A partir de entonces, la bandera mexicana será siempre la misma, con cambios en la posición del águila en el escudo hasta llegar a la forma actual que todos conocemos.

La iconografía patriótica tradicional ha representado al lábaro nacional dentro de temas históricos, respetando su calidad de primer y más sagrado símbolo patrio. En otra forma de representación como son los libros de texto gratuitos, editados por la Secretaría de Educación Pública, hasta hace pocas décadas se afirmaba que el joven Juan Escutia arrancó la bandera del asta del Castillo de Chapultepec, entonces colegio de cadetes del ejército, el 13 de septiembre de 1847, y envolviéndose en ella se lanzó desde lo alto del Castillo antes de verla masacrada en manos de los invasores yanquis. Este ha sido uno de los episodios más mito que verdad, que le ha otorgado a la bandera un profundo simbolismo, ya que viene a representar el amor incondicional que todo mexicano le debe a la patria. En el siglo XX, la pintura nacionalista, en su modalidad de decoración mural aludió constantemente a episodios de la historia de México para recrearla visualmente y hacerla conocida y apreciada por el pueblo. Por ser antecedente iconográfico necesario daré unos breves ejemplos de esta forma de representación.

En numerosos casos la bandera aparece al lado de héroes como Benito Juárez o Francisco I. Madero, y personalidades controvertidas como el general Porfirio Díaz. Diego Rivera (1886-1957) realizó entre 1947 y 1948 un mural transportable titulado Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, donde la bandera acompaña a Madero en su entrada triunfal a la ciudad de México, después de derrotar al ejército federal, último bastión del régimen porfirista. También aparece el pendón de tres colores, en otro momento histórico, junto a Díaz pero en las manos de una joven alada de blonda cabellera. La bandera en ambos momentos es el estandarte propio de los actos históricos relevantes y su iconografía es tradicional y solemne.

En el mural titulado Del Porfirismo a la Revolución de David Alfaro Siqueiros (1896-1974), el lábaro patrio es representado en el pasaje que le dedica el pintor a la Huelga de Cananea. Allí el estandarte tricolor posee una vasta intensidad; convertido en metáfora de la patria está en disputa entre el ímpetu de los jóvenes trabajadores representantes del nuevo orden y el antiguo régimen, personificado por el anciano y calvo científico José Yves Limantour, el poder real detrás del Porfiriato.(3) Ambos bandos quieren  poseer a la patria, connotación que el muralista le otorga a un enorme bastión, que parece tener vida propia, agitándose a la par de lo álgido y violento del momento.

José Clemente Orozco (1883-1949), en Juárez, el clero y los imperialistas, convierte también en metáfora la bandera mexicana, simbolizada como la patria recuperada al imperio de Maximiliano. Un Juárez enorme lleva con él una bandera tricolor, tan majestuosa como el mismo héroe.

 

Iconografía mexicana contemporánea

A partir del último cuarto del siglo XX y hasta principios del XXI encontramos representada a la bandera mexicana en pintores figurativos de diversas corrientes, siendo Enrique Guzmán en la década de 1970 y Daniel Lezama más tarde, en su vasta y compleja actualidad, quienes utilizaron la insignia como icono alegórico tanto de patria como de identidad nacional, pero bajo una percepción muy peculiar y sugerente.

Enrique Guzmán (1952-1986), adelantándose al boom neomexicanista, pintó entre 1977 y 1978 La patria, Día patrio y ¡Oh! Santa bandera. En la primera, la patria es simbolizada por el pendón tricolor y aparece como imagen protagónica en un enorme espacio abierto cuya escenografía la compone un intenso cielo azul, apenas enturbiado por una mustia nubosidad. Aquí se yergue una especie de plataforma a cuya orilla se va precipitando el lienzo fino y brillante con sus tres colores, siendo el rojo el que empieza a derramarse hacia el vacío, aludiendo a la sangre heroica. A esta peculiar bandera-patria la pisa un zapato negro nuevo y reluciente, un Oxford inglés liso, célebre e histórico, diseñado por la pionera y prestigiada casa inglesa Peal & Co. en el siglo XIX. Usado por grandes personalidades de la política, la realeza y el jet set internacional, este calzado representa el mundo elegante y caro de los burgueses capitalistas. Siendo los ingleses sus mejores representantes históricos, podríamos inferir que los Oxford poseen un estatus emblemático social y económico de élite. Recordemos que Guzmán es un inventor de iconos y un desacralizador de símbolos tanto religiosos como patrióticos y que construye lecturas iconográficas a partir de la fusión de ambos, como los caricaturistas del porfiriato, con el mejor ánimo de burlarse y violentar al espectador. De aquí que la connotación que le otorga al zapato de origen inglés como presencia mancilladora lleve una fuerte carga de reclamo y denuncia. Desde esta perspectiva, el lábaro patrio está siendo agredido pero en forma muy elegante, por una burguesía insaciable y rapaz, que tiene a México sometido económicamente.

Recordemos que durante la década de 1970 los gobiernos de Luis Echeverría y José López Portillo aplicaron el modelo económico conocido como desarrollo compartido. Esta estrategia provocó un fuerte endeudamiento que se tradujo en devaluación y, en consecuencia, provocó una severa inflación. Esto implicó que el gobierno mexicano invirtiera grandes capitales en infraestructura y obra pública, compartiendo con la iniciativa privada los costos pero también los enormes beneficios financieros. De aquí que Guzmán, al estilo de la época, caracterice a la iniciativa privada nacional oportunista y saqueadora, burguesía explotadora que es parte también de la construcción patriótica. Por eso, encima de esta bandera peculiar y a la par del zapato burgués, yace una rosa que refiere en la iconografía tradicional el amor incondicional que supuestamente le debemos todos, y a pesar de todo, a la patria. Lo más desconcertante de este singular blasón es que ha desaparecido el escudo y en su lugar está dibujado un enorme orificio en forma de boca abierta que expresa un grito, como aquellas mandíbulas-masa que pintara José Clemente Orozco, pero también referencia a la boca más popular de la década de los setenta del siglo XX: la irreverente funda interior de la portada del disco Sticky fingers de la banda de rock inglesa Rolling Stones.

Su contenido parece inferir una fuerte protesta contra el orden establecido y, por lo mismo, el concepto de patria resulta trasgredido, por la denuncia que lo modifica sustancialmente y lo muestra más acorde con la realidad del pueblo de México, que permanece sojuzgado por el poder de la burguesía capitalista nacional. Por lo mismo, Día patrio, pintado en 1978, es más comprensible. Aquí la bandera es la forma alegórica de la patria. Su escudo es el mismo calzado Oxford liso, atravesado sobre el blanco, donde el águila devorando una serpiente posada sobre un nopal ha desaparecido. Esta imagen es más inquietante que la anterior ya que está representada en un solitario paraje rural donde, oculto en una paupérrima choza, un campesino-espectro contempla la bandera que, en lo alto y remarcada en una ventana cuadrada, está contenida dentro de un círculo en forma de lente de aumento, que la muestra en su real y cruda actualidad, transgredida y violentada por los dueños del poder político y de los medios de producción.

El mismo tratamiento ocurre en ¡Oh! Santa bandera, título tomado de un himno patriótico, propio de las ceremonias cívicas, que han cantado generaciones de niños en las escuelas primarias y secundarias del país. En esta imagen la bandera adquiere calidad de imagen religiosa, su santidad radica en ser producto de la moderna construcción patriótica de los regímenes posrevolucionarios, ideología que heredera del pensamiento liberal reformista rechaza los iconos religiosos ancestrales e inventa nuevas tradiciones, como el festejo casi siempre desbordante de la celebración de la Independencia nacional, único de índole civil que supera por su júbilo y algarabía cualquier celebración religiosa, casi siempre ritual y solemne. Pero esta nueva bandera representa también el reclamo del pintor: aquí el escudo es de nueva cuenta la mandíbula, esta vez pintada en tonalidades broncíneas que aluden al origen indígena y mestizo del pueblo que siguió al párroco de Dolores y donde se aprecian los enormes dientes y garganta que se distorsionan de la misma manera que los blancos pliegues del lienzo patrio. En este cuadro no hay alegoría ni metáfora que aluda al símbolo patrio, es el símbolo mismo desde donde Guzmán arremete contra la sacralidad del orden establecido, por lo que su mensaje se puede interpretar como la obligación a construir un nuevo escudo que denote en su cruda realidad, sin disfraz metafórico, el grito de rabia y hartazgo, el grito que debió anidar en boca de Miguel Hidalgo. Guzmán pinta precisamente sobre el blanco un nuevo escudo, ahí donde está representada la vena indígena de la raza de bronce, la raza cósmica vasconceliana, aquella que al parecer ya nunca se rebelará ni unificará con los demás pueblos de Latinoamérica para alcanzar un estatus universal. En estas obras el águila posada sobre el nopal y devorando una serpiente, fortísimo icono que simboliza nuestra herencia indígena, desaparece para dar origen a un nuevo símbolo, un peculiar grito de un pueblo reprimido a fuerza de bayoneta, heredero de un triste 2 de octubre, del cual la generación de Guzmán es protagonista. Pero también puede ser el nuevo icono de la juventud mexicana setentera, aficionada a la música rock inglesa.

Así, ambivalente y desacralizante, la bandera guzmaniana se levanta en pliegues con toda su majestuosidad colorística sobre un cielo azul medio nublado. Pintada con un tratamiento que recuerda a las cartas de la lotería, juego popular que desmitifica, pero imagen que provoca la protesta obligada que se le debe a la patria, en una garganta que exhala un grito que se ve, pero que no se oye.

En la obra de Daniel Lezama (1968) la historia es otra. En su iconografía existe gran cantidad de obra que alude a la bandera mexicana, representada por sus colores o en forma de alegoría. El verde, blanco y rojo aparecen en los listones de las faldas de manta de mujeres broncíneas y semidesnudas, en camisetas y pantalones de hombres y niños, en cuerpos desnudos pintados de colores patrios, siempre aludiendo a nuestra identidad, a lo que es propio de lo mexicano. Por esta necesidad de representar, bajo nuevos iconos, la identidad contemporánea, heredera, sin embargo, de siglos de historia.

El autor recurre al símbolo patrio en Historia y bandera y Alegoría de la bandera, ambos de 2004. En la primera obra dos figuras aparecen en el centro de un cuadro de grandes dimensiones y dentro de un escenario en construcción. La del lado izquierdo está completamente desnuda; es una mujer de fuerte musculatura y contundentes huesos, su piel es oscura y su rostro tiene marcadas facciones indígenas. Es el símbolo de la raza indígena, también pudiera ser Malintzin, “la lengua”, la joven nativa que aprende a hablar español y sirve de intérprete a Hernán Cortés, y de quien se dice mejor simboliza el mestizaje, ya que es tomada como mujer por el conquistador y engendra dos de sus hijos. Ella es nuestra Historia, que inicia con esta dama primigenia, que curiosamente sostiene una enorme lupa en medio de las piernas, a través de la cual se percibe el vuelo de un águila que lleva en su pico una serpiente y está a punto de posarse en medio de un lago. Allí, en la región sexual de una enorme y obesa matrona indígena se está engendrando la mexicanidad. Pero ella acaba de sangrar y se deduce por los charcos de sangre sobre el piso que ¿esta mujer-historia, mujer-patria ha sido violada? La expresión de su rostro más que dolor, denota satisfacción y cierto sesgo de gozo. Pero esta deducción rompe con la historiografía e iconografía nacionalista que se ha esforzado por redimir en los muros a “la lengua”, dotándola de un poco de la dignidad perdida en las páginas de los furibundos historiadores posindependentistas, como fray Servando Teresa de Mier, quien será el primero en desprestigiarla culpándola de traidora a sus orígenes, por sus devaneos con el capitán Hernán Cortés.(4)

Cierta literatura moderna se ha obstinado en explicar que de esta primigenia mujer, seducida contra su voluntad, ha nacido una nueva raza, y los mexicanos somos los hijos de la violada, como diría casi con las mismas palabras Octavio Paz, en su ya célebre Laberinto de la soledad.(5) Pero la Malintzin de Lezama va desnuda y descalza como la mayoría de sus personajes, lo que infiere su autenticidad. Su desnudez implica pureza racial, no necesita más que el adorno de un collar de tres hilos que le rodea el cuello y que alude al espejismo que fue la conquista, el cambio de espejos por el oro, al parecer lo único valioso que buscaban los conquistadores al llegar a Mesoamérica. Esta nueva mujer icono de la obra de Lezama, aunque indígena, muestra en su cuerpo los estragos de una deficiente alimentación, flacidez muscular producto de la fuerte ingesta de grasas que colocan a la población mexicana actual como la segunda con más obesidad en el mundo. Por todo lo que representa esta primera mujer, cuya iconografía, aunque provocadora y desmitificada, es predecible, entra en oposición en este cuadro con la figura colocada a la derecha. Esta es más compleja, es mucho más joven, casi adolescente y está semivestida. La parte superior de su cuerpo, que incluye desde la cabeza hasta el busto, aparece pintado de verde, lo mismo que la corta camiseta que le cubre; la parte de en medio está totalmente desnuda, es blanca y al inicio de las piernas lleva una especie de falda roja que también es el color de pantorrillas y pies que calzan botas punk. Tanto el verde como el rojo al parecer han sido pintados con el mismo aerosol utilizado en la decoración urbana grafitera. Por todos estos elementos utilizados en su concepción iconográfica, esta joven mujer encarna una fuerte simbología, ya que parece representar el sincretismo racial de que somos finalmente producto los mexicanos.

Si esta joven mujer es alegoría de la Bandera es en sí el producto de nuestra llegada al mundo independiente que nos revela como nación que deberá asumirse en un amplio conglomerado racial. Por eso la muchacha tiene el pelo rizado y su cara devela facciones de origen africano, su carnosidad posterior es blanca, regordeta y flácida, no obstante su visible juventud, de donde sólo sobresale el oscuro vello púbico de ¿una virgen rockera?, por cuyo cuerpo también corre sangre blanca, hispana y criolla. La parte inferior es roja, pero aquí parece aludir a la sangre menstrual de la púber o a una superposición metafórica que nada tiene que ver con la simbología original de la sangre heroica. Finalmente, el rojo aerosol remata en las botas y calcetines que infieren su origen urbano marginal. Detrás de ambas, al lado izquierdo apenas se aprecia la figura de un hombre que por su vestimenta parece ser un albañil que, de espaldas a las mujeres, se asoma por el gran ventanal apenas en construcción. Una bandera sin teñir descansa recargada sobre la pared, mientras a lo lejos se aprecian las torres de una iglesia.

Estamos ante el paisaje mexicano, mestizo, primitivo por naturaleza, donde se mezclan la religión, la imagen del hombre mexicano, más que cerebro constructor, albañil, mano de obra, sin liderazgo masculino, de economía emergente, subsidiaria de los más poderosos, y las mujeres, primero como símbolo de historia patria que favoreció por gusto propio la conquista y, después, identidad contemporánea, aún adolescente, virgen, en construcción, que, sin embargo, presagia los estragos que está dejando en los cuerpos femeninos la comida chatarra y el fenómeno de la globalización. Por eso, la bandera contemporánea, más que símbolo patrio, significa para la juventud actual identidad futbolera, mercadotecnia y juego mediático. Por eso, en la pintura figurativa actual, la iconografía tradicional se deconstruye, a partir de la aguda representación de la realidad nacional, vista a través de los ojos de uno de sus mejores artistas jóvenes.

En la Alegoría de la bandera aparecen tres figuras denudas al centro de la composición: una mujer al centro y a su lado dos púberes, una fémina y un varón. Todos sentados en una colina, encima de un fuerte tronco sobre el que se ha colocado una gran tabla para improvisar un asiento. Detrás una vista panorámica del Valle de México limitada por los emblemáticos volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl. La figura del centro representa una prodigiosa mujer-guerrero, mujer-águila que alude a la fuerza viril de la mujer mexica, de prominentes formas y flácidas carnes.(6) Ella ha dominado a la serpiente que mañosamente se había enredado entre sus piernas. Así inició el principio, valga la redundancia: esta águila guerrera tatuada de plumas o escamas en la parte baja de las piernas y en el cuello, es metáfora de la raza, es la mujer-escudo y está pintada de blanco, en referencia a su pureza racial, dormida bajo el sopor de un sueño premonitorio. La niña a su izquierda está pintada de verde, semiflexionada sobre el seno de la madre y ocultando su sexualidad, simbolizando ¿la independencia futura? Mientras tanto, y aunque ya no es una bebé, succiona para alimentarse del pecho materno mientras el joven púber duerme sobre el cuerpo desnudo de la gran matrona. Pintado de rojo alude a la sangre derramada de los hijos de la patria, ¿los niños héroes? o ¿los actuales limpiaparabrisas de la calle? Este joven tarde o temprano se convertirá en guerrero de mil batallas que el futuro le depara al pueblo independiente y a todos aquellos mexicanos que dieron su sangre por la patria; no es gratuito que su rostro muestre un gesto de dolor. Pero hay algo inquietante en las tres figuras, todas tienen los ojos cerrados, están muertas, duermen o sólo están aletargadas, las tres le dan la espalda al paisaje, y ajenas a la realidad denotan la gestación de una nueva mística histórica, un nuevo ritual nacional en construcción, de donde deberán partir las futuras generaciones de mexicanos para contar su real y verdadera historia.

Este breve acercamiento a la iconografía contemporánea de intención patriótica permite introducirnos a la fuerza y complejidad que para las nuevas generaciones de artistas mexicanos representan o representaron los símbolos patrios. Por demás reveladora ha sido la protesta lacerante e irónica de Enrique Guzmán al señalar la necesidad de mostrar la realidad del México de las últimas décadas del siglo XX. Simbolizado por un grito callado, signado por el miedo a la represión, parece concebir el nuevo estatus de un pueblo reprimido a fuerza de tanques y bayonetas, que se debate entre una realidad transgredida y violentada en lo más genuino que poseen los pueblos, su ideal de patria. Daniel Lezama va mucho más allá al proponer una nueva construcción de mexicanidad, que revele historia, pero también costumbres y mitos constructores de la forma de ser del mexicano contemporáneo. Sus obras plantean un nuevo discurso histórico, una nueva simbología, una lectura alternativa del acontecer nacional, donde la figura de la mujer-madre, mujer engendradora por naturaleza, permita en el futuro comprender mejor nuestra idiosincrasia. Las nuevas generaciones deberán concebirse bajo una identidad específica, que devele una nueva significación más acorde con lo que realmente somos: sincretismo, signado en las obras de Lezama por las violentas prácticas sexuales de cientos de conquistadores que llegaron a una tierra donde no hubo tantas riquezas como imaginaron, pero sí muchas mujeres.(7) Por toda esta realidad que la solemnidad de la historiografía convencional se ha negado a revelar, y la iconografía patriótica de antaño nunca se atrevió a representar, la obra de Lezama, más que narración visual, nos enfrenta, desde su muy peculiar forma de representación, a la necesidad vital de partir hacia una nueva forma de concebirnos como mexicanos, asumiendo la complejidad de nuestra historia y partiendo de un nuevo discurso de género.

 

Bibliografía

Acevedo, Esther, Hacia otra historia del arte en México. De la estructuración colonial a la exigencia nacional (1780-1860), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Curare, 2001. (Arte e imagen)

Bartra, Roger, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, México, Grijalbo, 1987.

Casasola, Gustavo, Seis siglos de historia gráfica de México, 1325-1970, México,Ediciones Casasola, 1967.

Cosío Villegas, Daniel, Historia general de México, México, El Colegio de México, 1981.

Florescano, Enrique, La bandera mexicana. Breve historia de su formación y simbolismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

____________________, Historia de las historias de la nación mexicana. México, Taurus, 2002.

Galindo, Carlos-Blas, Enrique Guzmán. Transformador y víctima de su tiempo, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Bellas Artes/Era, 1992.

Lezama, Daniel, La madre pródiga, México, Museo de la Ciudad de México, Secretaría de Cultura del Distrito Federal/Hilario Galguera Ediciones, 2008.

Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1994 y 2000.

Sierra, Justo, Evolución política del pueblo mexicano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984.

Tibol, Raquel, Historia general del arte mexicano, México, Hermes, 1981.

Pagina web: www.cueronet.com/zapatos/oxford/htm

 

Notas

1. Enrique Florescano, La bandera mexicana. Breve historia de su formación y simbolismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 16.

2. Justo Sierra, Evolución política del pueblo mexicano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, p. 149.

3. Gustavo Casasola, Seis siglos de historia gráfica de México. 1325-1970, vols. 4 y 5, México, Ediciones Casasola, 1967. En los registros fotográficos de la época, José Yves Limantour aparece fotografiado como un hombre de avanzada edad y con un alto grado de calvicie. Asimismo, en el mural aludido, el personaje está vestido de civil, cosa que lo diferencia de Porfirio Díaz que en la mayor parte de las fotografías que refieren eventos públicos acostumbraba vestir de militar. De la misma manera la iconografía muralística lo representa con uniforme militar.

4. Enrique Florescano, Historia de las historias de la nación mexicana, México, Taurus, 2002, pp. 294-298.

5. Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 72-96.

6. Daniel Lezama, La madre pródiga, México, Museo de la Ciudad de México, Secretaría de Cultura del Distrito Federal/Hilario Galguera Ediciones, 2008, p.17. Todas las imágenes del catálogo en cuyo tema aparezcan mujeres.

7. Idem.

 

 



David Alfaro Siquieros
Del porfirismo a la Revolución
1952-1954, fresco. Museo Nacional de Historia, Instituto Nacional de Antropología e Historia.



José Clemente Orozco
Juárez, el clero y los imperialistas
1957-1966, fresco. Museo Nacional de Historia, Instituto Nacional de Antropología e Historia.



Enrique Guzmán
La patria
1977, óleo sobre tela.
Colección particular.



Enrique Guzmán
Día patrio
1978, óleo sobre tela. Colección particular.



Enrique Guzmán
¡Oh! Santa bandera
1977, óleo sobre tela. Colección particular.


Daniel Lezama
Historia y Bandera
2004, óleo sobre lino. Colección particular.


Daniel Lezama
Alegoría de la bandera
2004, óleo sobre lino.
Colección particular.