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Espacio público: territorio en disputa(1)


El presente texto fue leído durante el IV Encuentro Internacional de Pintura Mural, realizado en agosto de 2012 en la ciudad de Guanajuato, México.

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CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ LICENCIADA EN DISEÑO
DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA
Investigadora del Cenidiap
cristina@artemusicavideo.com.mx



¡La justicia primero y el arte después!...
Cuando no se disfruta de la libertad,

la única excusa del arte y su único derecho para existir
es ponerse al servicio de ella.

¡Todo el fuego, hasta el arte, para alimentar la hoguera!

José Martí, 1887

 

Lugar para la acción social


La calle es, desde hace algunos años, el escenario privilegiado de las luchas y las resistencias. Resulta pertinente atenderlo como objeto de interés y análisis con el objetivo de procurar sacarle todo el jugo posible a sus posibilidades de circulación e intercambio comunicativo. Pero la calle, en sí, no es sinónimo del espacio social que me interesa y compete, por ello adelantaré algunas precisiones, no sin antes advertir que me refiero al espacio urbano, dado que el rural presenta otras características.

La noción de espacio público nace con la de ciudadanía y define el lugar en donde se materializan las categorías abstractas y preciadas del sistema político liberal, como democracia, civismo, consenso. Pero no refiere solamente al espacio físico sino que, como categoría política, remite al proceso de constitución y organización del vínculo social entre los ciudadanos que al materializarse ocupa una esfera, la esfera pública que existe en tanto existe la vida en común, y un espacio físico al que todos tenemos derecho. Como sabemos, la democracia como forma de gobierno y como modo de vida y organización social es el gran proyecto cultural de la modernidad e implica una concepción de ciudadanía. Estas breves anotaciones señalan una línea de demarcación con aquella concepción del espacio público como sinónimo de ordenación del territorio y del uso del suelo que, sin embargo, importa también tener presente por las políticas urbanísticas a las que da lugar y las normas civiles y de convivencia que de aquellas derivan, con el objetivo de ordenar este espacio para fines precisos y no otros, que son los que en esta ponencia interesan.

En esta línea, el espacio público se define como el lugar democrático por excelencia, cuyo protagonista es una noción abstracta de ciudadano. En este escenario se despliegan procesos comunicativos, interacciones entre sectores sociales diversos y discursos comunes regidos por normas que garantizan la buena convivencia ciudadana. Es también el espacio de interpelación y, lo deseable, de diálogo entre la sociedad civil y el Estado.

Manuel Delgado, doctor en antropología y especialista en el tema de espacio y territorio, define al espacio público como el lugar en donde los sistemas llamados democráticos confirman su naturaleza igualitaria, en donde se ejercen los derechos de expresión y reunión, se cuestionan los poderes en asuntos que nos conciernen a todos, el lugar en donde el Estado demuestra su función integradora y su vocación democrática y en donde la ideología ciudadanista se pretende ver hecha realidad, para concluir entonces que “ese lugar al que llamamos espacio público es así extensión material de lo que en realidad es ideología”, porque evoca e invoca una realidad y una serie de nociones supuestas y, diríamos, impuestas. Para rebasar la pura ideología, el antropólogo acude a John Dewey para caracterizar una noción de público como protagonista del espacio que estamos intentando conceptualizar, que nos es útil ya que alude a una asociación característica, frente a otras formas de comunidad humana, de las sociedades democráticas, en las que sus componentes son reflexivos y conscientes de su papel activo y responsable, que impulsa el debate y la deliberación, e incluso la acción social.

En resumen, al hablar de espacio público nos referimos a una noción política, del lugar en donde se materializa ésta, de un protagonista social que lo ocupa y lo vive, de un espacio en donde se desarrollan múltiples procesos de interacción, y se despliegan y generan relaciones sociales.

Sobre esta base, somos testigos de la toma y ocupación del espacio público por actores individuales y colectivos que lo entienden y asumen como el escenario ideal no solo para la expresión de demandas concretas, sino como espacio de unidad igualitaria a propósito de, por ejemplo, el triunfo de la selección mexicana de futbol. Por supuesto, no son éstas las manifestaciones y ocupaciones públicas que nos interesan.

 

Individualismo comunitario o comunitarismo individualista

Siempre han existido las manifestaciones públicas, las marchas, las tomas de espacios con objetivos de denuncia, de exigencia de solución a problemas diversos, de divulgación de luchas concretas pero, con algunas excepciones, generalmente se trata de momentos coyunturales y eventos concretos que acuden a estas medidas como último recurso para obligar a la contraparte a tomar cartas en el asunto. Sin embargo, desde la última década del siglo pasado con el nacimiento de movimientos sociales civiles multisectoriales y hasta cierto punto espontáneos, frente a situaciones intolerables, el espacio público se ha convertido en el principal escenario y medio de expresión colectiva.

Resulta pertinente la caracterización que hace Delgado de estos movimientos al destacar su circunstancialismo militante que responde a un momento político puntual, alejado de las formas organizativas de antaño y con una multiplicidad de doctrinas políticas, para destacar como cualidad mayor el carácter civil y ciudadano del movimiento. En esta línea, el autor advierte una postura situacionista, no como ideología ni como planteamiento organizativo, sino como criterio de y para la acción social colectiva en donde el espacio público es el escenario empíricamente fundado en el que se despliegan las prácticas cívicas autorganizadas. En esta interacción, en esta convivencia, el ciudadano deja de ser una noción de individuo abstracto y alcanza su máximo nivel de institucionalización política y de eficacia simbólica. Resulta muy importante señalar que para que esto ocurra son indispensables la emoción, la ira, la convicción de todos y cada uno de los individuos que acaban por conformar este protagonista colectivo impulsado, más bien, por consideraciones de índole moral frente a excesos del poder, injusticias o inmoralidades que generan este sentimiento colectivo que, en el mejor de los casos, deriva en acción común solidaria, en una postura y compromiso ético. Si esto acontece, es en este proceso que toma cuerpo y forma la interacción entendida como articulación de subjetividades en pro de objetivos comunes para generar realidades específicas. Bien señala Delgado que nada ocurre de manera independiente a la situación, son “realizaciones contingentes de prácticas comunes organizadas socialmente”. Este ponerse en situación implica un accionar autónomo frente a las estructuras y comportamientos normativos para ubicarse de manera diferenciada frente al mundo y plantear una postura nueva y otra ante la realidad concreta.

Sobre esta base, coincido con la calificación de que lo que se genera en movimientos de estas características es un individualismo comunitario o un comunitarismo individualista complejo y diverso que enfrenta múltiples riesgos y dificultades para su desarrollo, más allá de la coyuntura histórica específica, y para sostener escenarios socialmente organizados al largo plazo que funden nuevas estructuras organizativas.

Esto es lo que ocurrió, por ejemplo, en el movimiento estudiantil de 2012. Por un lado, el espacio público fue tomado y asumido como el escenario comunicacional privilegiado en donde se discuten las formas de organización y articulación interna y con el contexto exterior entre una multiplicidad de actores y contextos particulares que en la acción colectiva construyen una primera identidad: Yo soy 132, lo cual no es un asunto menor por el empoderamiento real que supone a partir de la pertenencia lograda por la subjetividad construida entre todos y por las formas y principios políticos organizativos atinadamente elegidos, como la horizontalidad y la asamblea. Por el otro lado, el movimiento fundó un territorio, movible, fraccionado en sus distintas sedes, unitario ante la convocatoria general, como espacio político en donde se viven y generan vínculos sociales con reconocimiento social, político y cultural no sólo al interior de la comunidad implicada sino hacia fuera, considerando los logros tangibles del movimiento.

La cruda realidad nos ha demostrado que el espacio público definido por la ideología moderna y ciudadanista como el espacio democrático, liberado e igualitario, propiedad de todos los ciudadanos, en donde se cancelan los antagonismos sociales es, en realidad, un territorio en disputa entre al menos dos concepciones distintas y dos usos diferentes. La primera, aquella que cumple de algún modo con estas consignas oficiales y decretadas, y la otra, la que nos interesa, como escenario de conflictos reales, como arena de comunicación y expresión de los sin voz, siempre expuestos a que en cualquier momento y bajo el argumento de su “mal uso” sea escenario de represión. Esta amenaza presente no ha detenido la conquista de este territorio que por sus características particulares presenta nuevos retos a los movimientos que buscan permanecer en la construcción de alternativas al orden establecido en sus distintos frentes y agendas de lucha.

 

Dentro y con la multitud

Para los artistas, trabajadores de la cultura comprometidos con su momento histórico y función social, para los que trabajan mano a mano desde su particular quehacer en la construcción colectiva de alternativas, el reto es mayor frente al compromiso de alterar los universos de sentido para construir otros, los que el movimiento social enarbola. La participación de los productores de significación en la lucha social ha sido permanente y la articulación de lo artístico a ésta ha respondido a los contextos específicos: a las necesidades de agitación y propaganda, a labores pedagógicas y educativas, a la generación de nuevas formas de expresión, etcétera. Cada experiencia sería susceptible de ser analizada desde su especificidad pero todas comparten la necesidad de generar formas de intervención política creativas haciendo uso de los recursos artísticos que poseen y que deciden poner al servicio de objetivos mayores fuera del campo artístico. Cualquier objeto o evento generado en esta dinámica deja de tener una finalidad en sí mismo para hacer énfasis en su función, en un objetivo estético.

Marcelo Expósito, artista español, videasta, crítico y teórico del arte, ha abordado con amplitud y de manera certera el asunto de la articulación entre poética, estética y política en las prácticas artísticas contemporáneas insertas en los movimientos sociales en varias partes del mundo. Destaca, entre muchos otros planteamientos importantes, que no se trata solo de una suma entre arte y política, tampoco de la interpretación artística de los asuntos o temas político-sociales que darían lugar exclusivamente a una representación de los mismos, sino que el gran reto estriba en lograr que desde y con los recursos propiamente artísticos, sus formas y técnicas, se realice una contribución a la construcción del movimiento. Esto supone varias cosas: para empezar, cuestiona la misma noción de artista que, por supuesto, se opone a la concepción tradicional y paradigmática; pero Expósito va más allá al plantear como tarea indispensable trabajar el yo de manera permanente, es decir, autopensarse y elegir entre dos grandes posibilidades: concebirse como individuo o como elemento singular inserto en un todo, formando parte orgánica de éste. Esta última toma de posición posibilitará la tarea que se tiene por delante al intentar realizar un aporte significativo desde las capacidades y posibilidades individuales pero a partir de una autoconcepción como parte integral de un sujeto colectivo.

Sobre esta base, y atendiendo la primera parte de este texto sobre el espacio público como escenario privilegiado para la acción social, ya no solo es imposible pensar en obras artísticas en el sentido tradicional, sino hay que radicalizar nuestro pensamiento y, sobre todo, las prácticas y producciones artísticas que los movimientos sociales actuales demandan. Tampoco procede pensar en términos de emisor-receptor cuando de lo que se trata es de lograr un aporte significativo dentro y con la multitud, ese conjunto humano heterogéneo y complejo, protagonista de los actuales procesos de resistencia que se están construyendo en su propio acontecer. Todos y cada uno de los integrantes de esa multitud están impelidos por razones de índole moral, por emociones y sentimientos opuestos a la injusticia y a la violencia estructural que los rodea. Eligen formas de rebeldía de nuevo tipo a partir de vivir la resistencia desde el mismo momento en que se suman de manera consciente y autónoma a la constitución de ese sujeto colectivo, de ahí la abundancia de manifestaciones individuales a través de letreros, carteles, actos performáticos o con el uso del cuerpo como soporte para la expresión. Todo esto es válido y necesario para la subjetividad colectiva, para los lazos afectivos que se generan en cada acto, en cada concentración y que contribuyen a fundar nuevos vínculos sociales solidarios indispensables para los objetivos políticos perseguidos a partir del encuentro de lo común. Aquí está el campo fértil para un arte público de nuevo tipo, aquí es donde se encuentran los mayores retos a la imaginación y a la creación artística.

 

Propuestas

Hay dos propuestas en esta línea que me parecen importantes y que son las que quiero destacar. La primera sería la del sistema expresivo, así definido por varios autores y creadores del Siluetazo argentino, aquel momento extraordinario en septiembre de 1983 en el marco de la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo cuando a propuesta de tres artistas se produjeron colectivamente 30 mil siluetas en un lapso de 24 horas.

El crítico y curador argentino Santiago García Navarro plantea: “el sistema expresivo, como manifestación estético-política, define un nuevo territorio de creación colectiva, posdisciplinario y posinstitucional. Es irreductible al circuito del arte y a la democracia de mercado, y sin embargo acontece en una situación mundial donde el mercado coordina y simultáneamente destruye la cooperación social. Crea nuevos afectos y nuevos preceptos, y esa es su forma de resistencia”.

A través de los testimonios y análisis de este hecho, nos damos cuenta de que no se trató de una propuesta artística grupal cuya finalidad fuera estetizar la acción política, sino fue la atinada generación de un dispositivo que era solo realizable colectivamente y en donde lo propiamente artístico acabó por diluirse en la acción y en el proceso de realización. Lo único importante era la denuncia permanente por los desaparecidos a través de la producción de un acontecimiento efectivo y contundente que aportara una nueva visibilidad a esta dolorosa realidad y que fuera asumido y vivido por todos los participantes. Tampoco puede calificarse como una acción artística dado que nunca dependió del artista, cuya labor se redujo a echar a andar el proceso, a interpelar a todos y cada uno de manera efectiva, a convocar a todos los participantes a completar el sentido de este acontecimiento a partir de sus particulares necesidades y creatividades. Por ello las siluetas se produjeron en formas y medios diversos, todo mundo aportó recursos e ideas a partir de mínimas consideraciones previamente establecidas, como la de no colocarlas en forma horizontal y yacente. Resulta importante el origen y personalidad del convocante, no fueron los tres artistas, Rodolfo Aguerrebery, Julio Flores y Guillermo Kexel, fue la poderosa organización de las Madres de Plaza de Mayo cuya autoridad moral y lugar político resultan incuestionables. Gustavo Buntix denomina, acertadamente, a estos tres artistas como operadores culturales sobre la base de que produjeron una situación antes que una obra, concibiendo a la cultura como acción, como práctica crítica y vital de y en lo cotidiano, y no como espectáculo ajeno. Agrega el mismo autor sobre esta experiencia: “La socialización efectiva de los medios de producción artística y por esa vía una liquidación radical de la categoría moderna de arte como objeto de contemplación pura, instancia separada de la vida. Pero también la recuperación para el arte de una dimensión mágico-religiosa que la modernidad le habría despojado”.

La organización espontánea, la cooperación afectiva, la identidad generada y la visibilidad lograda de un hecho tan terrible y tan difícil de representar fue logrado gracias a este conceptualismo radical. El Grupo de Arte Callejero (GAC), colectivo gráfico argentino muy efectivo en sus producciones, reflexiona sobre este hecho y plantea: “Ha colapsado la percepción del ‘sistema’ de arte como un espacio a ser diseñado a partir del mundo de ideas de unos pocos, una suerte de actividad paisajística. La reapropiación del espacio público es uno de los motores de la actual situación que atraviesa el país y la cultura no es ajena a ese fenómeno. Cargar de sentido los espacios públicos —no solo el metro cuadrado que tenemos alrededor— y no vaciarlos es un punto de interés”. Los argentinos han entendido esto bien, al Siluetazo se sucedieron otras acciones similares en términos de ocupación organizada y consciente del espacio público, generación de acontecimientos estético-políticos y fundación de lugares públicos, que junto con sus reflexiones teóricas al respecto, los sitúan como vanguardia latinoamericana que hay que atender y de los que hay mucho por aprender.

La segunda propuesta a destacar sería la concepción de la obra como dispositivo planteado por Marcelo Expósito en sus investigaciones y reflexiones sobre las producciones artísticas ligadas a movimientos sociales y que tiene que ver con lo anteriormente planteado. Es necesario mencionar que Expósito se declara por tres aspectos o principios indisolubles a considerar: el paradigma comunicativo, la dimensión colectiva y el principio de utilidad. Atendiendo esto es que desarrolla no solo sus textos y participaciones sino también sus videos testimoniales, documentos fundamentales en la construcción de la otra historia.

Para Expósito, la obra como dispositivo destaca el aspecto de su función y deja de tener una finalidad en sí misma. Su propósito es relacionar e interrelacionar subjetividades distintas a partir de la afectividad y la efectividad. La resistencia se vive y todo lo realizado en ese contexto tienen que ser formas de reconocimiento generadoras de identidad y pertenencia. Solo algunas llegarán a ser simbólicas pero todas contribuyen y construyen la subjetividad y ánimo colectivos indispensables para la consecución de los objetivos políticos mayores.

En este campo, el de la alteración y fundación de nuevas subjetividades, está el gran reto artístico y de ahí estas propuestas que pretenden generar toma de conciencia no solo a partir de los mensajes o lecturas posibles y deseables en producciones artísticas hechas a la medida o ad hoc al momento de agitación social, sino generar sistemas y dispositivos que impliquen la experiencia vivencial y corporal que brinda otras posibilidades efectivas para la toma de posición no coyuntural por la participación activa en los procesos creativos. Concebir situaciones o hechos de estas características implica no solo la afectación de las dimensiones artística, estética, simbólica y política en su interior y configuración, sino hacia el sujeto colectivo que las inspira y origina, al que responde, al que se pertenece por elección pero al que también se busca afectar a partir de las capacidades y recursos imaginativos y creativos con los que se cuenta y en donde puede radicar un aporte significativo de los productores artísticos orgánicos al movimiento todo.

 

Artista ciudadano

Las concepciones de artístico y artista se ven cuestionadas frente a un escenario en donde priva la violencia, la injusticia y la ruptura del tejido social. Hay muchos artistas que retoman estas temáticas y producen obras, generalmente individuales, para ser expuestas en espacios legalizados e institucionales sin arriesgar su condición de artista ni la de su obra de arte. Para nosotros el objetivo es mayor, la necesidad de expresión es absoluta y urgente pero mientras no se lleve a sus últimas consecuencias la ruptura con los paradigmas artísticos, la indispensable afectación estético-política seguirá limitada a un momento efímero de contemplación o vivencia pasajera.

Innovar soportes y técnicas en medios de expresión diversos que signifiquen la denuncia y la divulgación de demandas concretas es una necesidad de los movimientos populares; sin embargo, resulta urgente radicalizar estas acciones, por ejemplo, para fundar lugares públicos que alimenten y construyan la memoria histórica, sean escenarios para la construcción de ciudadanía, para el juicio y la condena popular o espacios de reunión y convivencia en donde se desplieguen nuevas relaciones sociales.

Repensar y actualizar el arte público a la luz de los desafíos del presente, es un camino abierto para los productores artísticos. Esta propuesta no es nueva, existe una genealogía de manifiestos y prácticas en la misma línea en todo el mundo, por ejemplo en la estética anarquista o en los grupos artísticos de la década de 1970 en México. Recientemente, ante esta guerra absurda que vivimos, algunos colectivos han emprendido acciones en este sentido, como Fuentes Rojas y Bordando por la Paz.

En este sentido, resulta pertinente repensar y actualizar el concepto de artista ciudadano planteado por David Alfaro Siqueiros como producto de un nuevo realismo humanista a favor del arte público que tendría que incorporar las formas móviles, las técnicas y soportes novedosos y adecuados a los fines y los procedimientos de multiplicación mecánica moderna siempre al servicio integral del hombre, “eje de todo su impulso creador”, como planteara el muralista militante.

Miguel Ángel Esquivel resume el planteamiento siqueiriano al definir al artista ciudadano como “un constructo estético-político fundado en el curso de lo social y lo histórico”, lo que supone un hombre situado culturalmente en la historia cuyo conocimiento crítico e inspiración son una realidad y un sujeto concreto. De ahí el llamado a la atención permanente y alerta de los sujetos, los espacios y los hechos sociales en cuestión. Advierte el Esquivel la necesidad de concebir al artista ciudadano planteado por Siqueiros, no como meta artístico-política sino en su realización y existencia en el orden social y político. Concluye que “el carácter ciudadano del artista no sólo lleva en sí el reconocimiento de una civilidad, sino la certeza de que la asunción de ella es, ante todo, una asunción política”.  Esta toma de posición y las prácticas que de ella deriven, abren un campo de posibilidad en donde “lo estético potencializa lo político haciéndolo creíble-necesario y lo político potencializa lo estético haciéndolo social-existente”.

Me parece que esta proposición responde a lo que aquí he planteado en tanto que abre una posibilidad al desafío lanzado por los movimientos sociales actuales a los productores de significación, que habrán de atender las necesidades estéticas a partir de la especificidad de lo artístico para contribuir a la construcción del sujeto histórico libertario.

La deserción de las masas que advirtiera, entre otros, Gilles Lipovetsky, como una de las características de la posmodernidad, parece estar encontrando obstáculos. La violencia y la injusticia intolerables para 99% de la humanidad, como bien señalan los Indignados, tiene enfrente a una humanidad que, como vaticinara el Che Guevara en 1964, ha dicho basta y ha echado a andar.

 

Fuentes y bibliografía

Delgado, Manuel, El espacio público como ideología, Madrid, Catarata, 2011.

Esquivel, Miguel Ángel, “El artista ciudadano”, en Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, Taller de Arte e Ideología, 2000.

Longoni, A. y G. Bruzzone (comps.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

Siqueiros, David Alfaro, No hay más ruta que la nuestra, México, 1978.

Rius Caso, Luis, “El nuevo humanismo en el arte. Una ruta hacia Siqueiros”, en Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario, op. cit.

“Entrevista a Marcelo Expósito” por Interferencia, consultada en http://vimeo.com/6298485.
Página web de Marcelo Expósito: http://marceloexposito.net/.