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Ironías del poder.
El caso José Luis Cuevas


La palabra ironía tiene distintas acepciones: es una burla fina y disimulada, una figura retórica que denota el cambio abrupto de una situación, o la incongruencia que puede existir en una circunstancia dada. Para la autora del presente texto, todo eso está presente en la figura que de sí mismo construyó el llamado enfant terrible a través de sus declaraciones y escritos periodísticos.(1) El artículo tiene la finalidad de entender bajo una perspectiva crítica esta faceta de la carrera del grabador, dibujante y escultor mexicano José Luis Cuevas, así como el impacto y la trascendencia que tuvo en su trayectoria artística su primera exposición de carácter oficial titulada Ilustrador de su tiempo; para finalmente aportar algunas consideraciones referentes a su vínculo con el movimiento artístico con el que es identificado, la llamada Ruptura, término acuñado por Octavio Paz en 1950.

 

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GEORGINA SÁNCHEZ CELAYA HISTORIADORA DEL ARTE
georgina.celaya.@gmail.com



Para Ana Garduño

 

Las cosas no cambian por el arte,
las cosas se revolucionan dentro del arte.


José Luis Cuevas



Ironía y sátira como recursos

“La cortina de nopal”, publicado en 1956 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades, hasta ahora sigue considerándose el manifiesto de la Ruptura. Es el primero de una serie de artículos en los que José Luis Cuevas dirigió una crítica a tres sectores del arte y la cultura en México: en primer lugar, a los muralistas, bautizados y consagrados por el museógrafo, curador y funcionario público Fernando Gamboa como los “tres grandes del arte mexicano”;(2) en segundo lugar, a los artistas que propugnaban y perpetuaban el arte de corte nacionalista,(3) aquellos que, bajo su perspectiva, eran carentes de propuesta y su obra no poseía innovación alguna; por último, y en menor medida, a la burocracia cultural y las trabas que representaba para acceder a los espacios oficiales de exhibición, haciendo hincapié en la cerrazón a nuevos estilos que no fueran el realismo socialista de la llamada Escuela Mexicana de Pintura.

Sin embargo, los escritos de Cuevas, más que una serie de postulados teóricos y reflexiones de índole filosófica y artística, fueron un medio de propaganda personal y una herramienta para la construcción de su imagen pública, y prepararon el terreno para su consolidación como artista oficial del régimen priista. Dichos textos son auténticas creaciones literarias: hacen uso de la sátira, la ironía y la hipérbole y son narrativas redondas que cuentan una historia de principio a fin.

A lo largo de los textos se percibe la idea de constituirse como la antítesis de los tres grandes, además del llamado cuarto disidente, el artista oaxaqueño Rufino Tamayo.(4) Este antagonismo también se puede encontrar en su obra: cambió las representaciones del “pueblo” por una reinterpretación constante del Yo; prefirió el dibujo en pequeño formato a las enormes dimensiones que requería la pintura mural; la sobriedad del lápiz a la experimentación con materiales industriales y el pigmento; la tinta y los matices en gris y ocre del grabado a la explosión de color de los murales; aunque nunca perdió el toque figurativo, coqueteó con la abstracción, haciéndose llamar militante de la neofiguración.(5) Fue así como Cuevas logró constituir un estilo calificado en la primera etapa de su carrera como neohumanista, debido a la inclinación por retratar la miseria humana encarnada en prostitutas, cadáveres o locos de manicomio que engendraron figuras deformes y distorsionadas entendidas como monstruosas, o bien mujeres embarazadas, clérigos, hombres de negocios y cajeros de banco pasmados y absortos en una realidad y una rutina que los hace igualmente miserables. La desdicha de sus personajes, a diferencia de los de Rivera o Siqueiros, es resultado de fuerzas desconocidas (sin nombres y apellidos, como burguesía capitalista, por ejemplo).

No obstante, como señala Shifra Goldman, las opiniones que en realidad tenía hacia los muralistas eran mucho más favorables de lo que indican sus críticas.(6) Cuevas comprendió cabalmente la importancia y trascendencia del movimiento pictórico de la Escuela Mexicana, e incluso apreció la personalidad de sus protagonistas.(7) De la primera etapa de su producción artística hay afinidades estéticas y temáticas con la obra de Orozco, así como varios puntos de contacto con Diego Rivera, tales como “el amor irrestricto por la autopublicidad, el amor (terco como ala de mosca) por las mujeres y la manera mítica de encarar el mundo y la vida”;(8) de Siqueiros es su antítesis, y por tal motivo, el muralista fue también su modelo a (no)seguir.(9)

Cuevas, además de artista plástico notable, es un excelente escritor y publicista, que ha utilizado la sátira, la ironía e, incluso, la denigración, recursos que le imprimieron un estilo particular a sus textos.(10)

 

¿Ruptura o autopromoción?

 

“Entre más grande sea la superficie en la que un pintor realice su obra, mayor reconocimiento oficial recibirá, pero yo prefiero un boceto pequeño, hecho a vuela pluma por Picasso, que los millones de metros cuadrados de pintura inútil que nos legó el inefable Diego Rivera”.(11)

Cuando Cuevas comenzó la construcción de su imagen pública no compartió los principios estéticos de la pintura mural, que tenía una estrecha relación con el nacionalismo y el realismo socialista. Su lucha concreta fue porque se revaloraran estilos como el expresionismo, el neohumanismo y la neofiguración, así como otras técnicas, en particular el dibujo y el grabado. Pero también fue una batalla por conseguir un lugar en la historia del arte de México: al oponerse al muralismo y a los “tres grandes” logró consolidarse como un artista precursor de una nueva etapa, pues repetirlos y adularlos significaba su propia condena al olvido. Sin embargo, nunca empleó su obra gráfica para criticar a la Escuela Mexicana ni a la burocracia cultural, salvo unas cuantas caricaturas que acompañaron el texto “La cortina de nopal” en las que retrata a Siqueiros como Doña Siqueiros Piroxilian; de haber continuado con este tono en el resto de su obra, hubiera seguido los lineamientos del muralismo, en el que sí había una crítica explícita a ciertos grupos sociales o enunciaciones de corte político.

Su actitud irreverente denunció una situación real en la que el Estado y la burocracia cultural promovían un nacionalismo a ultranza, y éste permeaba no solo en el arte sino en todas las áreas de gobierno, lo cual dificultaba el acceso a nuevos artistas a los espacios públicos de exhibición; fue esta actitud la que le valió varios títulos como el de máximo exponente de la Ruptura o profeta renovador de la pintura mexicana. En cuanto a su labor periodística, en su época no hubo nadie que cultivara de esa manera la crítica de arte, sus artículos son una especie de historias noveladas con un estilo inconfundible, en el que vierte la sátira, la ironía y la crítica mordaz; pero ninguno de sus textos es un manifiesto como tal, ni una declaración de doctrinas, ni un listado de propósitos generales. Cuevas, más que teórico de un movimiento cohesionado, es el principal vocero de una generación de artistas con inquietudes estéticas distintas a las del realismo socialista o el nacionalismo, la cual se sintió más atraída por la exploración de la gama de posibilidades que ofrece tanto la figuración como la abstracción. Esta experimentación en las artes trajo una diversidad de estilos y corrientes que se dieron cita, por ejemplo, en el Primer Salón de Artistas Jóvenes de México, mejor conocido como Salón Esso, presentado en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México en 1965, así como en la exposición llevada a cabo en el Palacio de Bellas Artes titulada Confrontación 66, dos de los eventos culturales más sobresalientes y polémicos de la década de 1960.(12) En dichas exposiciones hubo pinturas tanto abstractas como figurativas, en las que se presentaron obras de corte naturalista, mágico-realista, expresionista, primitivista, informalista, constructivista y abstracto-expresionista, entre otras, lo que da un panorama de la diversidad de corrientes y estilos que surgieron dentro de la llamada Ruptura, así como la dificultad de entender estas expresiones como un movimiento homogéneo. Cabe mencionar que Cuevas no participó en ninguna de las dos muestras, sólo fue considerado como parte del jurado para Confrontación 66, del cual quedó fuera por no poder asistir a las reuniones del comité.

Cuevas es la figura más sobresaliente del arte mexicano de su época, pero el impacto de su imagen pública se debió en gran medida a sus escritos, porque, como precisa Raquel Tibol, es más que pintor un narrador, un artista literario que “sin historia estaría perdido”, por eso resulta necesario hacer la diferenciación entre lo que proviene de su labor periodística y lo que emana de su obra gráfica como legado artístico.

Resulta irónico que en gran parte por su propia ironía al momento de escribir sea considerado el máximo exponente de la Ruptura y el artista que rompió con la etapa que le antecede, cuando en realidad Fernando Gamboa lo consagró integrándolo mediante sus exposiciones al continuum de la historia de la Escuela Mexicana de Pintura, tradición en la que —después de Tamayo— logró erigirse como el quinto hijo pródigo.

 

Ironías del poder: de “gato macho” indomable a hijo pródigo


El movimiento estudiantil de 1968 fue una manifestación —entre muchas otras— de una crisis social y política en México que trajo consigo un serio cuestionamiento al partido hegemónico y sus métodos de gobierno. De ahí en adelante, la credibilidad del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y su legitimidad fueron cayendo en picada para varios sectores de la sociedad, principalmente en los grupos de estudiantes y la clase media trabajadora; la masacre del 2 de octubre fue un mensaje muy claro del presidente en turno Gustavo Díaz Ordaz: no habría tolerancia a las manifestaciones de corte político, el PRI no estaba dispuesto a escuchar las demandas de la población ni a ceder un ápice de poder, su respuesta ante cualquier agitación sería la desacreditación del movimiento, la represión y la violencia.

Ante una situación así, las críticas a los gobernantes priistas y su sistema de gobierno continuaron. El descontento que ocasionaron las acciones represivas de Díaz Ordaz fue un problema grave que heredó su sucesor Luis Echeverría Álvarez y que, sin duda, dificultarían su mandato; por eso, desde los primeros días de gobierno, puso en marcha una estrategia expresada en la llamada “apertura democrática”, discurso oficialista encaminado a recuperar la hegemonía y la legitimidad perdida en 1968. Sin embargo, fue un discurso que careció de hechos contundentes que incidieran en la participación de la población y la libertad de expresión, mucho menos significó un cambio en la forma de manejar los asuntos políticos por parte del gobierno, pues Echeverría siguió la misma línea que Díaz Ordaz y el 10 de junio de 1971 ordenó otro derramamiento de sangre al reprimir una manifestación de estudiantes.

La lucha de los estudiantes caídos el 10 de junio era precisamente por la democracia, y con sus demandas evidenciaban a un gobierno autoritario y represivo, que no respetaba los valores democráticos y que violaba la Constitución. La respuesta de Echeverría a estas demandas y al descontento que venía acumulándose desde el 68 fue la supuesta apertura democrática, un eje neurálgico durante su administración, que no sólo se expresó en tímidas reformas electorales sino que permeó en todos los ámbitos del gobierno, y las instituciones culturales no fueron la excepción. Sin embargo, no se han estudiado a fondo las consecuencias de la apertura democrática, al menos no en el arte, y sigue considerándose un discurso oficial que solo tiene relación con las modificaciones a la Ley Federal Electoral de 1973.

En 1970 Cuevas lanzó su candidatura independiente para diputado por el primer distrito. Su contrincante fue el locutor y conductor de televisión León Michel, quien en palabras del artista era un candidato impuesto de antemano por el PRI. En un artículo con fecha del 24 de junio de 1970, titulado “Por qué lancé mi candidatura como diputado”, el artista escribió que lo que lo había motivado a postularse no fue la intención de hacerse publicidad personal (no esta vez), ni mucho menos burlarse deliberadamente del sistema electoral, sino que fue la lucha por la democracia para establecer una atmosfera más libre, o al menos obligar al gobierno a elegir adecuadamente a los candidatos en los cargos de mayor responsabilidad; su postura, agrega, fue “un rechazo a lo consagrado, una reacción contra una dictadura política cada vez menos soportable”.(13)

El 7 de septiembre de 1972, en el Museo de Arte Moderno (MAM) se inauguró la exposición José Luis Cuevas. Ilustrador de su tiempo. Se trató de la primera muestra de carácter oficial del artista, y una de las más importantes en su trayectoria. La curaduría y museografía corrió a cargo de Fernando Gamboa, quien ese mismo año asumió la dirección del museo y la subdirección técnica del INBA. Fue el llamado “embajador del arte mexicano”, quien en la Bienal de Venecia de 1950 logró consagrar a los tres grandes y a Tamayo, y el mismo que, con el poder que le otorgaron sus cargos como funcionario público, integró a Cuevas a su línea de pensamiento y a los hitos del arte mexicano. Esto lo logró a través de tres exposiciones en momentos clave de su mandato: a Ilustrador de su tiempo le precedieron Cuevas y su infierno terrenal (1976) y El regreso de otro hijo pródigo (1979); José Luis Cuevas fue el único artista que tuvo tres exposiciones individuales y otras tantas colectivas mientras Gamboa fue director del MAM. Estos eventos, que deben analizarse en conjunto como una especie de trilogía, indican una inclinación particular y la preferencia de Gamboa por el artista; ciertamente, la elección que hizo de Cuevas como el creador más sobresaliente y representativo de su época no fue fortuita, él mismo había realizado un trabajo previo que se vio reflejado en su labor periodística; en los primeros años de su carrera su mentor, José Gómez Sicre, jefe del Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana en Washington, lo había promovido en Estados Unidos y América Latina, por lo que ya era conocido internacionalmente y contaba con varias exposiciones internacionales que lo respaldaban.

Varias características de la obra de Cuevas le fueron muy atractivas al llamado embajador, y una de ellas fue su vínculo con los muralistas, en especial con Orozco. Fernando Gamboa desarrolló una concepción de la historia del arte de México marcadamente nacionalista, esto lo ensayó en sus múltiples exposiciones en el extranjero, cuyo hilo conductor fue la supuesta existencia de un continuum en al arte mexicano,(14) donde las etapas artísticas seguían una lógica dialéctica, en la que una nueva corriente o estilo se anteponía a la que le antecedía, pero al mismo tiempo retomaba ciertos elementos de ella para nutrirse. Este era el caso de Cuevas, quien nunca abandonó la figuración (vinculada con el realismo socialista), pero mezclada con algo de abstracción, entendida como un corriente de vanguardia; además, reconoció las influencias del grabador José Guadalupe Posada y atribuyó su “mounstrosismo” a su herencia cultural como mexicano. Así, las cuatro etapas que en la visión de Gamboa conforman la historia del arte de México estaban presentes en su obra, me refiero a la época prehispánica, el Virreinato, el siglo XIX (cuyo artista del periodo más representativo para Gamboa fue Posada) y la época contemporánea con los muralistas.

No solo fueron los aspectos técnicos y formales de la obra de Cuevas los que llevaron a Gamboa a considerarlo como el máximo representante de la siguiente etapa del arte mexicano entendido como la Ruptura; en realidad también hubo motivos de corte político detrás de esta elección, puesto que las exposiciones guardan una relación con el discurso de apertura democrática que se manejó durante el sexenio de Echeverría, estrategia para no perder legitimidad y gobernabilidad, y mantener en la población la idea de que México era un país democrático. La llamada apertura democrática planteó como uno de sus objetivos fomentar la participación de grupos minoritarios, y Cuevas, vocero de los rupturistas, siempre se manejó como parte de una minoría rechazada por el gobierno, aunque nunca fue ignorado: la imagen que de sí mismo había creado, así como su discurso contestatario, funcionó a la perfección para demostrar que el gobierno estaba dispuesto a dialogar e integrar a las minorías al marco de la oficialidad, e incluso darle un foro de expresión a aquellos que lo criticaban, como lo hizo Cuevas en 1970 mediante su candidatura. De esta manera, Fernando Gamboa, fiel al régimen priista y como funcionario de la época vinculado a los principios del Estado, empató el programa de exposiciones del MAM con el discurso oficial de Luis Echeverría, y Cuevas funcionó muy bien para este propósito, gracias al contenido apolítico de su obra, aunado a la marcada politización que había hecho de su figura pública mediante sus ataques al muralismo y su candidatura como diputado.

Qué mayor ejemplo de tolerancia y apertura podía dar el gobierno echeverrista en el aspecto cultural y político, que acogiendo en un recinto oficial al artista más rebelde de la Ruptura, quien criticó con tanto ahínco a la burocracia cultural, y que en 1970 había sostenido las consignas: “Cuevas contra la imposición” y “Cuevas contra la farsa electoral”, lanzando férreas críticas al partido en turno diciendo “El PRI es el opio del pueblo de México”. Ya con el apoyo de Gamboa, cambió el tono de sus declaraciones y sus comentarios se tornaron más favorables respecto a la burocracia cultural; en repetidas ocasiones habló de su amistad con Echeverría. La exposición Ilustrador de su tiempo marcó su entrada ala categoría de artista oficial, y aquel “gato macho” que parecía indomable se convirtió en un hijo pródigo del Estado patriarcal priista.

En 2012, en una encuesta abierta que hizo la revista Proceso entre la comunidad cultural para conocer sus preferencias respecto a los candidatos a la presidencia, José Luis Cuevas respondió: “Yo le puedo decir quién va a ganar. ¿Quién? Enrique Peña Nieto. Voy a votar por él”. En 1970, en su artículo “Por qué lancé mi candidatura como diputado”, escribió: “Me doy cuenta perfecta de que México se encuentra frente a un dilema: o lucha dentro de la ley por establecer sistemas democráticos o en el año 2000, un pueblo de 80 millones de habitantes no tendrá derecho a nombrar ni siquiera a su presidente municipal. Se le seguirán imponiendo otros líderes charros, otros locutores, otros caciques, otros ignorantes, otros hombres sin escrúpulos”.(15)

Sencillamente, ironías del poder.

 

Hacia una nueva mirada de la Ruptura. Consideraciones finales


Aunque cada vez son más las investigaciones en historia del arte que se inclinan a considerar a la Ruptura como un proceso mucho más complejo que una separación tajante con la Escuela Mexicana de Pintura, aún falta una visión en conjunto que aglutine dichas líneas de análisis. A manera de conclusión enlistaré una serie de puntos sobre Cuevas y la Ruptura, para aportar una posible nueva mirada en relación a su vínculo con dicho movimiento.

1. Visto en retrospectiva histórica, “La cortina de nopal” no es un manifiesto propiamente dicho, sino el texto fundacional de una figura artística que logró anexarse a la historia del arte de corte nacionalista al haber obtenido el apoyo de Fernando Gamboa, uno de los funcionarios de la cultura más importantes de la época, quien se encargó de integrarlo a los mitos que consolida, ocupando el lugar del quinto hijo pródigo. Además contó con el apoyo del director del suplemento México en la Cultura, Fernando Benítez. Ahí publicó gran parte de sus polémicas, y junto con Carlos Monsiváis, Carlos Fuentes y otros intelectuales de la época conformó un grupo de poder con mucha influencia en el medio cultural conocido como La Mafia.

2. Los mitos y confabulaciones que quedaron consignados con su labor periodística y literaria permanecen entremezclados con los aportes de su obra gráfica; entonces, es necesario reconsiderar el papel que tuvo con la Ruptura, que lejos de ser un movimiento cohesionado y homogéneo, fue una generación de artistas que compartía ideas estéticas e influencias artísticas similares, dentro de la cual se pueden identificar varios grupos con posturas disímiles como los estridentistas, denominados por Jorge Alberto Manrique como uno de “los primeros embates contra el muralismo”, los Contemporáneos(16), los Hartos de Mathias Goertiz o el grupo Nueva Presencia. Esto nos llevaría también a reformular el concepto de “cuevismo”(17) que engloba los vínculos que creó con los artistas latinoamericanos —por ejemplo de Ecuador, Colombia y Argentina—, a partir de sus diversas giras y exposiciones en esa parte del continente americano.

3. La primera gran ironía en la vida artística de Cuevas es que siempre se manejó a sí mismo como el opositor por antonomasia de la “vieja escuela”, y a partir 1972 entró oficialmente en el discurso que lo identificaba como parte de ese continuum ligado a la Escuela Mexicana; por lo que habría que replantear la figura de Cuevas como el creador de una nueva corriente artística y un profeta de las artes. Sin duda es el máximo exponente literario de la Ruptura, pues cultivó la labor periodística más que ningún otro artista, y fue el único de la generación de rupturistas que consiguió el apoyo de una red internacional de agentes de la cultura, entre los que se encuentran José Gómez Sicre, gestor cultural de la Unión Panamericana; las críticas de arte Marta Traba y Margarita Nelken; el escritor y funcionario cultural Octavio Paz, e incluso tuvo el apoyo del presidente Luis Echeverría.

 

Notas

1. Los textos en los que se basa este artículo son: “La cortina de Nopal” (1956), “Receta para pintar un mural mexicano” (1959) y “Por qué lancé mi candidatura como diputado” (24 de junio de 1970). Todos publicados en el Cuevario, una recopilación de sus escritos en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades. Véase José Luis Cuevas, Cuevario, México, Grijalbo, 1973.

2. José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

3. Como Alfredo Zalce, José Chávez Morado, Raúl Anguiano y Pablo O´Higgins, entre otros.

4. Como explica Shifra Goldman, Cuevas tomó el lugar de Tamayo, quien adoptó una postura más reservada y además vivía en el extranjero: “En un contexto más amplio, estos ataques en nombre de la libertad de expresión y del antinacionalismo cumplieron una función importante: Cuevas sustituyó a Tamayo como voz de protesta (dado que era más eficaz que el introvertido Tamayo), y consecuentemente se le dio una publicidad sin precedentes en el extranjero”. Shifra Goldman, Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, México, Instituto Politécnico Nacional, Domés, 1989,  p. 168.

5. Aquiles Ant. Azar García, “Habla José Luis Cuevas”, Eistin Diario, México, 12 de octubre de 1968.

6. Shifra Goldman, op. cit., p. 39.

7. El 7 de agosto de 1968 en la revista Siempre se publicó un artículo que narraba la visita de José Luis Cuevas a la casa y taller de David Alfaro Siqueiros en Cuernavaca. Jacobo Zabludovsky, quien redactó la nota, escribió: “Siqueiros recibió al joven artista con un abrazo […] Ambos, indiscutiblemente son artistas. Tienen un denominador común: el sentido del humor. Gracias a eso se entienden y toleran los ataques. Artistas muy distintos coinciden en su sinceridad, en su carácter, en su personalidad definida y en la convicción que tienen de que cada uno lo hace mejor que el otro […] Un nuevo abrazo sirvió para la despedida. En el coche me dijo Cuevas: ̔La verdad es que siempre me ha caído bien̕”.

8. Emmanuel Carballo, “Cuevas escritor y la ciudad de México”, en Homenaje a José Luis Cuevas, México, Departamento del Distrito Federal, Miguel Ángel Porrúa, 1997. 

9. De acuerdo con Goldman, “Era inevitable, pues, que José Luis Cuevas, el más talentoso de los artistas jóvenes de México, al final de los 50 fuera simbólicamente el polo opuesto de Siqueiros en el arte mexicano contemporáneo, como antes lo fue Tamayo”. Shifra Goldman, op. cit., p. 44.

10. Lánguido, tedioso, constreñido, parroquial, folklórico, superficial y ramplón, son algunos de los calificativos que usó José Luis Cuevas para referirse al arte nacionalista, mientras que al muralismo lo calificó de “un enorme absceso”, “periodismo barato” y “altamente perjudicial para el destino del arte en México”. De los muralistas expresó: “Siendo artistas reaccionarios, sentíanse revolucionarios, por llevar pistolas al cinto y por declarar que su obra generosamente estaba destinada para disfrute y adoctrinamiento del pueblo. Cuando en realidad, éste estaba más necesitado de tortillas y de alfabetización que de pintura henchida de buenas intenciones.” Véase “Receta para pintar un mural mexicano”, en José Luis Cuevas, Cuevario, op. cit., pp. 82-84 y Aquiles Ant. Azar García, “Habla José Luis Cuevas”, Eistin Diario, México, 12 de octubre de 1968, s/p.

11. José Luis Cuevas, citado en Aquiles Ant. Azar García, op. cit. s/p.

12. El Salón Esso fue un concursoorganizado por el INBA, la OEA y la compañía Esso Mexicana, en el cual se seleccionaron 52 pinturas de 39 pintores y 22 esculturas de 19 escultores, mientras que Confrontación 66 fue una iniciativa del INBA destinada a presentar un balance de las corrientes y tendencias en la pintura contemporánea. Véase “Salón Esso en el MAM” y “Confrontación 66”, en Raquel Tibol, Confrontaciones, crónica y recuento, México, Samara, 1992, pp. 19-28, 33-100.

13. José Luis Cuevas, “Porque lancé mi candidatura como diputado”, en Cuevario, op. cit., p. 123.

14. Carlos Molina, “Fernando Gamboa y su particular visión de México”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXVII, núm. 8, México, 2005, p. 118.

15. José Luis Cuevas, “Porque lancé mi candidatura como diputado”, op. cit., p. 123.

16. Véase“Rompimiento y rompimientos en el arte mexicano”, en Jorge Alberto Manrique, Una visón del arte y de la historia, vol. IV, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2000.

17. Alrededor de 1959, críticos de arte comenzaron a hablar de una cierta influencia que estaba ejerciendo el estilo dibujístico de Cuevas en artistas latinoamericanos, a lo cual denominaron “cuevismo”. Sin embargo, como puntualiza Christopher Fulton: “si no es claramente una influencia directa, es al menos una tendencia compartida en la práctica artística” (la traducción es mía). Que se hable de una influencia directa tiene que ver con los escritos de Gómez Sicre y su afán por convertir a Cuevas en la figura más emblemática del arte mexicano, lo que a su vez se relaciona con su campaña en contra de la Escuela Mexicana que llevó a cabo a través de la Unión Panamericana. Por otro lado, la supuesta influencia que ejerció en artistas latinoamericanos, como los ecuatorianos Nelson Román y José Unda, o el argentino Alberto Greco, puede ser entendida como una retroalimentación y como una forma de compartir ideas que estaban en el ambiente artístico de la época. También puede verse como parte de una admiración por parte de los mismos artistas, mas no una forma de recuperar sus principios estético-formales. Como apunta Fulton, se trata de “expresiones locales de un entusiasmo por el tema humano que se estaba sintiendo globalmente a finales de los 50 y principios de los 60, y Cuevas puede ser considerado dentro de este panorama” (la traducción es mía). Véase Christopher Fulton, “José Luis Cuevas and the ̔Newʼ Latin American Artists”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXIV, núm. 101, México, 2012, pp. 139-179.